Банальна история: недавнему кумиру изменяет успех у зрителей, он теряет вкус к творчеству, тоскует, пытаясь сообразить, что же произошло, почему утратился контакт с публикой.
Фальшива сценическая площадка: счеты с совестью Джесс Крейг (так зовут сценариста, режиссера, продюсера) сводит в развязной суете популярного кинофестиваля, на шумных и вполне привычных перекрестках славы; олеографическая лазурь Средиземноморья уверенно вписывается в эту условную, очевидно литературную ситуацию.
Мелодраматичен поворот действия: из душевной атрофии стареющего героя выводит юная, напористая, даже чересчур, американская журналистка, сначала только ищущая карьеры, а затем всерьез привязывающаяся к Крейгу. И вот он, покончивший уже было с кинематографом, пишет новый сценарий, в основу которого —очередная банальность —легла некогда рассказанная автору история любви 82 — летнего старца и молодой девушки, почти девочки еще.
Так и строится последняя книга опытного, известного американского романиста Ирвина Шоу «Вечер в Византии». И читателя, знакомого хотя бы с «Молодыми львами», вещью открыто социальной, остроконфликтной, удивит, конечно, что из — под пера такого автора вышла безделка, пусть и изящно выполненная.
Только не стоит торопиться с заключениями. Несколько отрезвляет уже финал повествования: по всем правилам своего строения оно должно бы разрешиться благополучно: фильм поставлен или ставится, успех вернулся к герою… однако нет —в решающий момент он тяжело заболевает, и будущее его, выходит, остается несколько туманным.
По мере чтения романа постепенно обнаруживается, что накопление банальностей —это скорее всего сознательно выбранный прием, игра с читателем, игра, правда, небезопасная, ибо эстетика «простодушия» порой уходит из — под авторского контроля, и тогда этот самый прием неожиданно и незапланированно становится самим содержанием: особенно заметно это в сиенах на Лазурном берегу, в коридорах и просмотровых помещениях фестивального центра. И все — таки —игра, в которой скрыт определенный, весьма серьезный и даже болезненный смысл.
Какой же? Из текста не вполне ясно, почему вдруг публика перестала ходить на фильмы Крейга, по крайней мере прямо об этом нигде не говорится. Это во всяком случае странно —а для самого героя страшно: ведь идеалам молодых лет, когда вовсе безвестный еще режиссер поставил первый свой спектакль, он не изменил, и позже, уже сделав имя, продолжал глядеть на искусство —сиены ли, экрана —как на дело серьезное н высокое, как на способ отражения и постижения жизни, как на средство утверждения человечности.
Значит сдвинулся общественный взгляд на искусство и на предназначение художника. Здесь — то автор «Вечера в Византии» и начинает свою игру —сооружает декорации «массового» романа, чтобы пластически воссоздать нынешнюю, голливудскую, условно говоря, атмосферу бытования искусства. Эта атмосфера губит творчество, подавляет, вовлекая в себя, таланты; так, приняв сложившиеся, незримо навязываемые правила, растратил по существу свой дар, опустился один из персонажей романа, писатель Ян Ворлей. Здесь превращается в буржуазную Моду даже то, что, по замыслу создателя, этой Моде должно противостоять, что против нее как раз и направлено; так утрачивает чистоту первоначального содержания фильм «Вудсток»документальное киноповество — ванне об известном фестивале «левого» искусства в Америке, недаром же он включен в программу коммерческого фестиваля (в романе Шоу вообще немало реальных имен и названий). Она, атмосфера эта. наконец, делает —стремится, во всяком случае, сделать —ненужным самого художника, автора как непременного н главного участника творческого процесса. Публике он становится интересен только как популярная фигура, обладающая определенным набором привычек, общественных связей и т. д.эмоциональная жизнь художника покрывается плотной коркой внешних черт. Инерция подобного отношения стала столь сильной, что обнаруживается даже в академических штудиях: скажем, в недавно изданной двухтомной биографии Фолкнера, труде вообще — то серьезном, весьма основательно повествуется о том, почему, что именно и сколько писатель пил; а иные авторы недавних книг о другом классике —Хемингуэе —случалось, вообще ограничивали свою задачу рассказами о его охотничье — матадорской жизни.
Вернемся к роману Ирвина Шоу. Любовная интрига в нем —это все та же ироническая игра, все тот же контур бестселлера. На самом — то деле журналистка Генл Маккиннон выполняет роль своего рода экрана: разворачивая, наговаривая в ее диктофон свою жизнь, Крейг и обнаруживает как раз, что частности, столь привлекающие публику, совершенно не в состоянии выразить душу художника. Именно в поисках этого существования —истинного, а не мнимого —герои вновь принимается за литературную работу. Тут выясняется, что сентиментальная интрига, положенная в основу будущего сценария, это тоже не всерьез, тоже карнавальная маска.
Как говорилось, финал книги вовсе не разрешает, легким и благополучным способом, духовную драму героя, звучит не утверждением, а вопросом: вернется, возродится ли Крейг? А может быть, и шире: вернется ли вообще —художник, мастер, восстановит ли пошатнувшуюся свою репутацию, обретет ли себя в качестве влиятельной духовной силы общества?
«Вечер в Византии»не та поверхностная, беззаботная беллетристика, какой кажется книга на первый взгляд, но, с другой стороны, и вовсе не первоклассное творчество; задержались же мы столь долго на этом романе потому, что в нем довольно резко (если брать не социологию, не критику, не публицистику, а художественную литературу) сказалось ощущение упадка, даже кризиса американского искусства недавнего времени. И обнаружены приметы этого явления.
Тут, впрочем, необходимы некоторые уточнения. Во — первых, речь идет не о постоянных противоречиях современной буржуазной культуры, а о тех вполне определенных, конкретных трудностях, через полосу которых прошло американское искусство в минувшем десятилетии. Во — вторых, тенденции художественной культуры никогда не проявляются в дистиллированно — чистом виде, всегда осложняются фактами и событиями, им противоречащими, так, вовсе не составит труда обнаружить и в недавнем прошлом серьезные художественные достижения: романы Чивера, Стайрона, Воннегута.
Но в любом случае остается некоторая доминанта, внятно звучащая нота, которая и определяет во многом музыку времени. Американцы любят звучные эпитеты«гремящие» тридцатые, «молчаливые», «испуганные» пятидесятые… Минувшему десятилетию еще не подобрали стойкого определения, но не исключено, что назовут его впоследствии «радикальным». Война во Вьетнаме, стремительная технизация жизни, гонка потребления, в результате которой человек, по словам известного критика Д. Олдриджа, превратился «лишь в статистический феномен», вялость, социальная и душевная аморфность «молчаливого большинства» Америки породили на противоположном полюсе небывалой силы взрыв общественного возмущения. Особенно внятно оно отозвалось в среде «новых левых»движения неоднородного, противоречивого, но неизменно направленного против властвующей элиты, против попыток подавить индивидуальную человеческую волю, растворить ее в «идеалах» потребительской морали. Безусловно демократичен, искренен был протест молодежи, высоко стремление к свободе от буржуазных стандартов. И столь же очевидны —теперь, во всяком случае, по прошествии времени —слабости левого радикализма, лишенного сколь — нибудь прочного социального фундамента. «Новые левые» появились на общественной арене под знаменами тотального отрицания, их движение было лишено глубинного созидательного смысла —потому, должно быть, столь часто облекалось оно в сугубо внешние, эксцентрические, театральные формы. Действительный социальный протест, которым вдохновлялись участники антивоенных маршей и движений за гражданские свободы, постепенно оказался вытеснен разного рода «революциями» —«сексуальной», «психоделической», «новофеминистской» и т. д. В этом же ряду располагается и революция художественная —неотделимая и характернейшая часть бунта «новых левых».
Правда, само это слово«художественная»применительно к реальному контексту недавнего прошлого звучит неточно. Ибо речь шла как раз об отрицании искусства, разрушении его, отмене в ряду других «табу» буржуазного общества. Словом, другое определение —контркультура —куда ближе отражает смысл происходивших процессов. Широко распространился хэппенинг, принципиально отказывающийся от сценической образности, рассматривающий «четвертую стену» как буржуазный предрассудок, признак элитарности. Живописцы отбрасывали холст и палитру с красками«новая чувствительность» нуждалась в велосипедных цепях и изношенных носках, стеариновых свечах и кусках песчаника. Р. Раушенберг, которого принято считать отцом «поп — арта», назвал свое творение «Кровать» картиной —только картины —холста, рамы не было: были вполне материальные предметы —стеганое одеяло и подушка. Музыкальная композиция казалось немыслимой вне магнитофонной ленты, фиксирующей скрежет конвейера и шум улицы. Для кинематографа были показательны опыты знаменитого Энди Уорола, бесстрастно запечатлевавшего на пленке, например, сон человека, при этом время реального и экранного сна вполне совпадало. Что же до литературы неоавангарда, то ее в Америке по существу не было: даже и на волне тотального отрицания не нашлось все же замены гуттенбергову изобретению, и как бы парадоксальны ни были романы У. Берроуза, Д. Барта, С. Зонтаг, сам инструмент, которым приходилось пользоваться,—слово —явно стеснял экстремистские порывы авторов. Поэтому литература в недрах контркультуры заменялась по преимуществу разговорами о литературе, теоретизированием, призывами к разрушению привычных традиционных форм.