Часть 1

Много в этих призывах —и самих действиях —было чисто словесного шума, эмоциональная оболочка протеста порой непроницаемо закрывала его ядро. Все же, если отбросить разрушительные эмоции неоавангарда, в чем заключался смысл разрыва с традицией?
Вот приблизительная схема рассуждений. Господствующая система, ненавистный и пугающий «истеблншмент» превращают искусство в чисто буржуазный феномен, призывают художника к себе на службу, заставляют его работать на свои корыстные, направленные против индивидуальной свободы личности цели. Отсюда всеобщий кризис искусства, который необходимо радикально преодолеть. В рамках традиционно сложившихся форм это не представляется возможным сделать, уж слишком глубоко проникли бациллы буржуазности в самый организм художественного творчества.
«Осуществляемая в мире, где господствуют отраженные представления, пишет С. Зонтаг, более известная, как теоретик, нежели практик неоавангардистского искусства, в мире, загнанном в тупик предательской деятельностью слов, работа художника проклята… Искусство становится врагом художника, ибо лишает его возможности самовыражения, трансценденции, к которой он стремится»'.
Отсюда, естественно, следует вывод о том, что самые формы существования искусства должны решительно перемениться. Дабы обрести утраченное достоинство, дабы окончательно сбросить с себя путы буржуазного ангажемента, искусству следует стремительно двинуться в сторону жизни —стать неотъемлемой частью революционных событий, слить свое содержание с самой реальностью. Еще раз процитируем С. Зонтаг. в сочинениях которой с особенной решительностью и неуклонностью проявился смысл эстетической программы «новых левых»: «Произведение искусства есть опыт, а не суждение или ответ на вопрос. Искусство —не просто о чем — то, оно —что — то. Произведение искусства —это вещь в мире, а не просто текст или комментарий к миру»г.
Такова позитивная программа неоавангарда, полярно разводящая его, между прочим, с авангардом старым, действительно старым —конца прошлого века: парнасское затворничество в «башне из слоновой кости» сменилось искусством улицы, площади. Нетрудно обнаружить крайности такой позиции, но заметим и следующее: при всех преувеличениях, при всем опасном радикализме суждений теоретиков контркультуры в них как будто кроется и некоторое рациональное содержание. Ведь связь
с жизнью, даже и самая близкая, скажем привычным термином —политизация —никак не может унизить искусства, напротив, она не раз становилась источником высоких творческих озарений. «Герника», целый ряд произведений о Гражданской войне в Испании, среди которых вершиной выделяется роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», примеры буквально напрашиваются и ряд их легко продолжить. Причем можно выйти и за пределы XX в., с его острыми социальными катаклизмами, войнами, революциями, живо отразившимися в искусстве и повлиявшими на его ход. Бальзак гордился званием «секретаря французского общества»это хрестоматия. Но ведь и Генри Джеймс, которого многие привыкли считать предтечей модернизма, говорил недвусмысленно: «Единственное оправдание романа состоит в том, что он стремится отразить жизнь». Так не повторилось ли то же требование, только в слишком резкой форме, у неоавангардистов? И разве их тезис о неуклонном «обуржуазиванни» искусства (иными словами, о ложном его содержании) в условиях развитого капитализма не находит оправданий в реальной действительности? Выходит, и протест их закономерен и глубоко нравствен.
Однако здесь — то. в момент кажущегося торжества, начинается драма неоавангарда. И заключена она в том, что парадоксальным, неожиданным и для самих бунтарей предельно болезненным образом их творения, их культура оказались поглощенными тем самым «истеблишментом», против которого они столь шумно восстали. Причин тому немало, все они взаимосвязаны, но в рамках нашей темы существенна прежде всего одна: призывая к связи искусства с общественной жизнью, «новые левые» преступили грань; ошибка их все жене ошибка выражения, формы, не преувеличение количества, это —ложность основы, непреодолимая зыбкость фундамента.
Искусство и политика: такая постановка вопроса «новых левых» не удовлетворяла. Искусство как политика —вот единственная альтернатива краху «буржуазной» культуры. Но поскольку политика их была лишена созидания, сведена к тотальному отрицанию сложившихся норм жизни и культуры, преследовала лишь цели «шоковой терапии» и сколь — нибудь серьезной угрозы буржуазному укладу жизни не несла, постольку контркультура оказалась втянутой в огромный резервуар культуры массовой. Эстетический бунт становился предметом потребления, протест невозможно было порой отличить от моды на протест. Так. знаменитый в 60 — е годы спектакль «Волосы» шел не только на подмостках авангардистского театра «La Мата», но и на Бродвее, так стали на коммерческие рельсы многие из ансамблей рок — музыки (например, известное Kinston Trio), сопровождавших весь ход студенческого движения; так перебрался со своей студией на Юнион — сквер, в кварталы добропорядочных буржуа, лидер «подземного» кинематографа Энди Уорол.
Пережив период героического расцвета в середине минувшего десятилетия, к концу его нигилизм «левого действия» явственно обнаружил свою исчерпанность. Имена Марно Савио, лидера студенческого бунта в университете Беркли, Тимоти Лнри. глашатая «революции наркотиков», Элдриджа Кливера, одного из руководителей «Черных пантер», отбрасываются назад, в недалекую, но все — таки уже историю.
Разумеется, перемены в художественной жизни общества происходят медленнее, и радикальные устремления «контркультуры» дают все еще о себе знать. Однако в целом и ее время ушло. Быть может, наиболее очевидные тому свидетельства можно найти в кругу самих неоавангардистов. Ощущение кризиса становится все более стойким. Мыслимое ли дело —на страницах журнала «Партизан ревью», издания, которое всегда было, можно сказать, цитаделью «новых левых», проводится дискуссия о том, внес ли авангард какой — либо вклад в развитие художественной культуры. Это событие случилось в — 1972 г., а давно ли сама постановка вопроса показалась бы участникам, или, скажем, многим из них, совершенно кощунственной. И больше того —в дискуссии весьма внятно прозвучала мысль о том, что путь неоавангарда оказался ложным, что искусство все — таки нужно людям, и чем дальше, тем острее эта нужда ощущается. Тут союзниками оказались и анархисты, вроде Джона Бейли, заявившего, что после того, как авангард воспел секс и наркотики, человеку только и остается, что «вернуться к литературе как в убежите», и недавние новаторы застенчиво отказываются от собственного прошлого. Вот, скажем, Норман Бирнбаум, литератор весьма стойкой левой репутации, теперь ищет свободу, утраченную жизнью и политикой, именно в сфере искусства. Эстетический нигилизм авангарда его не удовлетворяет более —именно потому, что он представлял собой «капитуляцию перед непосредственной материальностью жизни»4. Словом, назад: от «Макберда» (авангардистской пьесы 60 — х годов, в которой шекспировские герои были наделены ликами и биографиями современных политических деятелей)к «Макбету».
И уж с окончательной непреложностью свидетельствуют о внутреннем распаде неоавангарда выступления того литератора и философа, в чьих трудах молодые бунтари искали и находили теоретическое оправдание своим действиям, Герберта Маркузе. Незадолго до смерти он выпустил книгу под названием «Контрреволюция и бунт», в которой с обычной для себя решительностью опрокинул некоторые из тезисов, лежащих в основании его собственных эстетических построений минувшего десятилетия. Книга эта требует специального рассмотрения, другой статье, посвященной, скажем, эволюции новой левой идеологии. Здесь же будет достаточно одной лишь цитаты, правда, весьма красноречивой: «Уничтожение эстетической формы, представление, будто искусство может постепенно стать неотъемлемой частью революционной практики, пока, наконец, в условиях окончательного осуществления социализма (о маркузианской концепции социализма сейчас речи нет.—Н. А.) оно не сольется полностью с действительностью… это представление ложно и реакционно; оно означает конец искусства»5.
Взлет и падение контркультуры —приметная, наиболее выразительная черта американских шестидесятых. И все же, если процессы, для нее характерные, носили бы совершенно замкнутый характер, не превышали бы самих себя, в рамках этой статьи не стоило бы говорить о них столь подробно, тем более что написано на эту тему —много, едва ли ни исчерпывающе. Но в том — то и дело, что идеи неоавангарда вышли далеко за его собственные пределы, откликнулись там, где ожидать этого вовсе как будто не приходилось.
Хоть и эфемерно, хоть и ненадолго, контркультура с ее принципом совмещения искусства и реальной жизни завоевала влиятельные позиции в художественной жизни страны и вовлекла отчасти в зону этого влияния и традиционное реалистическое творчество. Разумеется, не надо понимать этого буквально, и уж тем более не идет речь о каком — то сознательном акте, добровольно принятых на себя обязательствах по отношению к эстетическим воззрениям «новых левых». Напротив, шум, эксцентриада, нигилизм «поп — арта» были совершенно чужды художникам — реалистам, о чем многие из них не раз с раздражением говорили в публичных выступлениях. Но в то же время в самой идейной позиции «новаторов», стремящихся преодолеть давление консервативных идей, бросить вызов конформизму, противопоставить монолиту «молчаливого большинства» идеал индивидуальной свободы личности, невольно виделось нечто истинное и благородное. Ведь и демократическое, действительно прогрессивное искусство США, верное лучшим традициям, остро ощущало неблагополучие общественного климата, настойчиво искало выходы из тупика. Тогда — то и показалось, что самый надежный путь —это демонстративная политизация искусства, непосредственное, фотографически точное отражение лиц и конфликтов. Однако путь оказался ложен —повторилась, пусть не столь обнаженно, судьба неоавангарда: слияние или, скажем осторожнее, сближение с «массовой культурой» (еще раз на всякий случай оговариваю: описываемая ситуация не абсолютна, знает исключения, и немало, но она —типична для минувшего этапа художественной жизни нации.