1 часть
2 часть
Истинная жизнь осуществляется там, где происходит ее саморазвитие, там, где индивидуальная человеческая воля вступает в сложные, драматические порой взаимоотношения с социальными, политическими, философскими движениями времени. Исследование этих глубин —задача искусства, смысл работы художника. Иное дело —поверхностный слой действительности, кора своего рода, которая, случается, непроницаемо закрывает глубины. Вроде бы все подлинное —приметы дня, человеческие типы, конфликты. Но нет —просто мимикрия под истинность, ложный облик, плоскость, а не объем. Над созданием такого облика и трудится не явно, но последовательно «массовая» культура, стремящаяся привести общественное сознание к единому знаменателю, толкающая и художника к облегченному восприятию и воспроизведению жизни. Именно к воспроизведению —не к проникновению. Возникает видимость близости, но на самом деле это —бесконечная удаленность. Тогда — то и приходит опасность кризиса, опасность, во многом ставшая реальностью.
Случалось, у романистов —сильных, опытных, уже сказавших свое веское слово в литературе —вдруг как бы ослабевало творческое начало, художественный образ вытеснялся простым набором жизненных реалий, искаженных уже в немалой степени «массовым» вкусом. Такое случилось с Джоном Апдайком, пришедшим от «Кентавра», превосходной книги, где в острой художественной форме схвачены болезни «постиндустриального общества», к «Кролику исцелившемуся», с его блеклыми красками, с его эстетикой газетной полосы и теленовостей, с его неумеренной склонностью к живописанию эротики; это, впрочем, для Апдайка не ново, только если раньше любая откровенность так или иначе определялась эстетическими задачами, то теперь она скорее диктуется ложно понятой необходимостью зеркально — точного воссоздания действительности.
Сходную эволюцию пережил Д. О. Килленз, последний роман которого «Котильон, или один хороший бык стоит половины стада» являет собой документально скрупулезное изображение реалий негритянского движения протеста, отчасти и Д. Джонс, автор замечательной книги «Отныне и во веки веков». Кажется, предельно достоверно, дальше уж и некуда, изображены в его романе «Веселый месяц май» известные события 1968 г. во Франции, но, увы, достоверность эта существует сама себе и довлеет, художественное осмысление проблемы кажется писателю как бы излишним. Сходные явления возникали в кинематографе, когда создавалось впечатление, что уже не режиссер разворачивает определенным образом камеру, но камера ведет его, выхватывая действительные события —случаи насилия, демонстрации протеста, фестивали «левой» культуры и т. д., но затрудняясь представить целостную картину жизни. И в живописи. Быть может, художник Р. Гоинг, изображая на полотне автомобиль марки «Форд», имел в виду создать образ американской машинной цивилизации, но получилась скорее реклама —с такой дотошностью выписаны детали этого самого форда.
«Все мы сегодня ощущаем тяжесть истории… никогда ранее не осознавали мы с такой определенностью, как мало оставлено ею на долю нашей собственной души, никогда раньше машинерия распространения и драматизации фактов не была развита столь сильно, сколь в наши дни. Реальная история —история бунтов, коммерческая история превратились в столь неотъемлемую часть современной прозы, что кажется, будто история решила взять реванш у своего естественного противника —художественной литературы»6.
Так писал уже в 70 — е годы старый, опытный, переживший смену не одного литературного поколения, критик Л. Кензин. Вероятно, мысль его выражена не вполне четко, но есть в ней и своя непреложная правда. Причем подтверждается она не только очевидными —отмеченными уже и многими другими неназванными —приметами кризиса, но даже и теми чертами литературного развития, которые как будто имеют вполне прогрессивный характер.
В 60 — е годы в Америке произошел невиданный расцвет публицистики, документальной прозы, так называемого нового журнализма. «Невыдуманным романом» назвал этот жанр Трумэн Капоте, с «Обыкновенного убийства» которого и пошла, наверное, популярность документа в литературе, а Норман Мейлер в подзаголовке к «Армиям ночи» уточнил: «Роман как история, история как роман». Действительно, в сочинениях «новых журналистов» сильно и точно отразилась общественная жизнь десятилетия, на страницы очерков Тома Вулфа и Джимми Бреслина, Гея Талезе и Рекса Рида, многих других хлынула сама действительность: движение негритянского населения США и студенческий активизм, демонстрации против войны во Вьетнаме и хипстерскпе коммуны. Публицистика победно теснила роман, и самым выразительным признанием победы было то, что знаменитые беллетристы —и Капоте, и Мейлер, и Болдуин —стали под знамена нового движения.
Только стоит ли слишком увлекаться подобным сдвигом литературной формы (или. скажем, формы кинематографической, ибо на экране документ тоже взял широкие права —вспомнить хоть тот же «Вудсток» или популярнейший в 60 — е годы фильм А. Пенна «Ресторан Алисы»)? Стоит ли уповать на его безусловность —а такая нота явственно прозвучала не в одном выступлении нашей критики, заметившей и поддержавшей успехи «нового журнализма»?
Том Вулф, составитель и автор предисловия к антологии, где собраны сочинения его единомышленников, утверждает, что «обычный роман потерял свои престиж», и он совершенно прав. Но он заблуждается, полагая, будто утрата произошла вследствие того, что традиционного склада романисты отвернулись от «психоделического опыта, радикальных движений, войны во Вьетнаме, секса, черного экстремизма», отвернулись, одним словом, от действительности и устремились в потусторонние дали «мифа, притчи, параболы». Как раз наоборот —в романе 60 — х годов было слишком мало «мифа» и слишком много весьма прозрачно облаченной в беллетристические одежды злобы дня. И разумеется, «новые журналисты» легко побивали своих соперников.
Признаем их достижения. Откажемся абсолютизировать их, ибо в нынешней ситуации, когда индивидуальное лицо катастрофически быстро сливается с нерасчлененным обликом Массы, в этой ситуации ощущается потребность в художнике и художественном образе. И грустно было бы, если бы американское искусство и впрямь стало искать выход из кризиса на путях, предуказываемых ему Томом Вулфом, на путях «журнализма и документальности, на путях… того же самого всеохватного репортажа, что лежит в основе нового журнализма».
Впрочем, события последнего времени свидетельствуют как будто о возвращении художника. Конечно, это трудный процесс. Трудный не только потому, что «массовая культура», поглотившая культуру «левую», вовсе не сдает своих позиций, напротив, все упорнее ищет новых способов идейно — эстетической мимикрии. И от художника, как и прежде, требуются немалые мужество и проницательность, чтобы противостоять давлению ее изменчивой и ложной сущности. Но я не о том. Я —о других
трудностях, об иных потерях, что возникают в преодолении недавнего, еще дающего о себе знать прошлого.
Еще в 60 — е годы дебютировала Джойс Кэрол Оутс, являющаяся ныне автором пяти романов, трех сборников стихов, трех новеллистических книг, двух пьес, тома литературно — критических очерков. В начале своего пути, когда американская литература судорожно хватала видимые, бьющие в глаза приметы дня, молодая писательница мужественно противопоставила распространенной тенденции собственное видение мира —напряженную психологическую разработку характеров, метафорическую яркость стиля, стремление в быте увидеть нечто более значительное и глубокое. Именно так были написаны ее романы «Сад радостен земных» (он известен теперь и советскому читателю), «Страна чудес». Правда, уже тогда ощущался в ее прозе несколько излишний, художественно не вполне соразмерный нажим на чувство, на «самодостаточность» психологического переживания, но тогда, в определенной литературной ситуации, это преувеличение не резало глаза, напротив, могло показаться достоинством.
И вот новая —1973 г.книга Д. К. Оутс «Делай со мной, что хочешь». И здесь есть отличные страницы, и здесь точен и современен нестареющий конфликт: чувство, непосредственное переживание против абстрактных параграфов закона. Дорого и то, что писательница по — прежнему пристально — внимательна к внутренней жизни героини совсем не замечательной, человека низов, где движение духа как раз и подавляется повседневной заботой о хлебе насущном. Очевидно, однако, и другое: подчеркнутое стремление уйти в мир мечты, отбросить всяческую реальность, заменить сущее и видимое, которое на самом деле есть обман и призрак, кристальной истинностью эмоциональных переживаний. Окружение, люди представляются юной героине некими фантомами, и в читательском восприятии они тоже постепенно теряют всякую конкретность. Роман достаточно густо населен самыми разнообразными персонажами, но тут назовем лишь одного —Лирида Доу, в чертах которого, при всей их смутности, можно все же угадать прототипа —помянутого уже Тимоти Лири, глашатая наркотического экстаза. Появление этой фигуры в книге Д. К. Оутс не случайно —романистка явственно вступает в полемику, даже не столько с практикой «новых левых», сколько с их эстетическими идеями (впрочем, разделить их, как мы видели, трудно). Но возникает крайность: художественная литература, если перевернуть выше цитированную формулу А. Кейзина, вновь наступает на живую действительность —и вытесняет ее. Миф берет слишком широкие права, и романное слово утрачивает необходимую тяжесть реального содержания.